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电影本身是一个造梦的媒介，对人的影响百分之八十是情绪情感上的。就像看完一场电影，时隔一年你再去回想，记住的往往是一些影像的瞬间、情绪、主人公的某一句话。

那时，我特别爱看《东方时空》，中国第一个电视新闻杂志型栏目。比如《东方时空·金曲榜》，《东方时空·生活空间》反映“老百姓自己的故事”的纪录片栏目，以及做批评报道的《焦点时刻》，那是以往电视上没有过的节目。

我从一个影像剪辑的角度来分享一下我的看法，人物的语言很多时候具有“欺骗性”，有一定的表演成分在里面，有可能是临时性的，有可能是表演性的，也有可能是有欺骗性的。

当然，父母在场的情况下，孩子明白父母期待的答案。但我不会避开他们的父母提问，因为这样做我们之间的关系就被打破了，没有办法继续长期交往。

我们是两种不一样的性格。我有做媒体的经验，习惯让被拍摄者多说一点，让语言帮助观众理解。但臧妮喜欢更隐晦，更不直接的表达，拍摄的时候导演最好少说话，让对方随便说。

我印象里，当时家里拮据，父母只带我和姐姐回老家探亲过一次。那年我12岁，我们坐火车折转了三天才到重庆北碚区的伯父家。父亲想带我们去重庆白公馆转一转，我们换了几趟公交车，到了门口因为门票有点贵，就没进去。

我的父母老家在四川省潼南县（现重庆辖区），父亲在甘肃当兵复员后，和母亲一起到西北做支边工人。工厂里到处是外地人，周围人有说四川话的、山东话的、江苏话的，来自全国各地。所以后来我去拍片，能比较快听懂方言。

我们的关系变得更亲近，有一个微妙的变化，是臧妮的加入。2010年初，我和臧妮认识三四个月，她加入了我的拍摄团队。那时她21岁，我33岁，叶红梅一家把她当小妹妹看待。我观察他们一家的生活变化，他们也见证我的生活变化，相处氛围变得更加融洽。

我们那届导演专业细分为纪录片和剧情片两个方向，我是个稳妥的人，对于拍剧情片毫无经验。据我所知，纪录片方向招了10个人，毕业后只有很少人搞独立制作纪录片，有同学去了央视，或者在剧组拍跟组纪录片，但大多数人可能没做这一行，因为不容易生存。

汶川震后家庭范俭持续记录了十五年，他形容自己是“挖深井”的人。在新书《人间明暗》的序言中，他写道，人与人之间的相互温暖可以非常持久，特别是患难中的萍水相逢。

写《人间明暗》期间，我重新看影像素材，心境在发生变化，也有了多元的视角。比如叶红梅做试管婴儿期间，她说：“这是我自己的问题，不是我老公的问题。”我会去想她为什么说这些话？她背后的文化特质是什么？

当时她要去北京参加活动，有央视记者邀请她同行。但余秀华说，她要跟范俭一起去。到北京的第一天晚上，我跟她做了一次很深入的采访。

在剪纪录片的过程当中，我接受我的朋友或者我的影像对象，对我撒谎。可以尝试去理解他为什么这样做，先放开评判本身，他做这个事情是不是有合理的理由。

我以为第二部片子很好找钱，实际上还是很艰难。从2022年5月，制片人开始帮我找钱，目前，只拿到两笔电影基金，加起来不到30万元，我自己搭进去几十万。

臧妮说她是一个很有情有义，无法无天的人。我觉得总结得特别好。她之前谈恋爱，言语上对对方比较直接，但她真爱一个人，会发自内心地帮助他。在行动上满足对方的一些愿望，比如你要直播我就陪你直播，你要用我的流量，我是支持的。

有一次，我想在纪录片里呈现她的身体。我犹豫了两天，给她打电话说，想拍她洗澡的镜头。她半个小时内就同意了，我理解她还是想支持我的创作。后来，我一个人跑到武汉的宾馆，用长焦远一点、模糊地，用比较艺术化的方式拍摄。但这段素材最后没有放到任何片子里。

2022年接近年末，这本书写到一多半时，范俭周边的同行正在经历意义感的危机。而他叩问内心，“恰恰因为在场本身变得越来越艰难，因而迈开脚步、抵达现场就是有意义的行为，记录的行为更有意义”。

但早在几年前，我们思维打架较多的阶段，彼此有过很多次交锋。比如武汉疫情期间的纪录片《被遗忘的春天》，臧妮剪辑后，我非要在片头加三个航拍的镜头，呈现空城的场景，她觉得效果不好。最后我行使了一把所谓强势的导演权。

生活当中，探讨艺术是我们之间比较日常的话题。她会推荐我去看上野千鹤子的书，一些女性主义的题材。我自己找着看了西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》和李银河的书。读了之后非常受震撼。

我们是很珍惜的朋友关系。我们没有吵过架，即使她跟我说了重话，还会问：“范俭你不会生气了？”我也不会轻易表露分歧，比如说她受到伤害，我用一种提问的方式：“秀华，你知道忍会导致什么结果？”而不是教育她。

比如说一个男性同行提到他主动帮摄制组另一个年轻女性拿东西，但对方不待见他。他不理解，我就跟他说，下次你先问问对方要不要帮忙你再去拿。这个男性同行听了很惊讶，其实很多男性会不自觉地把女性当成一个能力匮乏，需要被帮助的人。

这个行业十多年前，曾兴盛过一小段时间。大概2003年到2012年，国内有一些独立影展，很多独立影像创作者，现在这些人都不知道在做什么。现在“80后”的纪录片导演已经很少了，刚起步不久的“90后”导演，有的家庭条件还凑合，有的也有生存焦虑。

现在我和拍摄团队打交道，会回避任何一种教育感，对于否定性的语言，我非常小心。和女性相处，我尽量注意对方的处境，回避“爹味”。我还会去观察别人的“爹味”，觉得有些语言就很可笑——好像认知打开了另一扇窗。

那时我在山东台工作不到半年，制片人、主持人张晓琴找到我做这个选题的摄影师。我们见了死刑犯的母亲，她让我们带一包自己家种的花生给监狱里的儿子，但她不知道儿子将要被执行死刑。我们在看守所和死刑犯聊了四五个小时，聊到深夜，他是一个抢劫杀人案的从犯，我惊讶的是，一个被判死刑的人眼神里有那么强的善良和温柔。

我做纪录片的选题跟媒体从业经验有很大关系。我看重选题的传播力，但是又不要太新闻性，我希望我的片子能被全世界不同文化的人看到。

儿时，范俭在宁夏的一个工业小城长大，那里春天总是刮沙尘暴，城市灰蒙蒙的。父母是支边工人，他们生活的厂区有来自天南海北的人。

《人间明暗》写完初稿，把写她的部分给余秀华看过。我挺忐忑的，没想到她看完之后说：“一个字都不要删。”她很坦荡，我写的都是实际发生的。《摇摇晃晃的人间》纪录片，她也没有提过任何意见，因为她非常拎得清，这是范俭的作品，她很尊重作者。

上世纪七八十年代，石嘴山市聚集了大量重工业工厂，电化厂、钢铁厂、水泥厂、电厂等等。一到春天，城市灰蒙蒙的，经常刮沙尘暴。

无论是纪录片《两个星球》还是《摇摇晃晃的人间》，我们要做的是让观众不断地被情感牵引，而不是被逻辑牵引。如果观众的情绪跟上了，能弥补叙述上某一环节的缺失。

我记得我们厂区有一个十八九岁的姐姐，她复读参加高考后，我去找她拿些资料。她对我说，上大学是她必须要实现的事情，因为她不想当工人，接父母的班。那一刻，我意识到一直待在那个环境里，也是我无法忍受的事情。

2015年，拍《摇摇晃晃的人间》的时候，优酷前期投了40万，后期要了20万做声音和调色。当时也是捉襟见肘，规划多拍几天，钱就不够用了。

我每隔一段时间都会去趟都江堰，拜访祝家一家，也去看望其他熟悉的人，他们都是汶川地震后失独并再生育的家庭。我对人物的跟随和陪伴跨度都很长。我比喻自己是挖深井的人，用长期主义的眼光和视角处理我的纪录片题材。在长期相处过程中，我们和被拍摄对象也会建立长久的情义。《人间明暗》这本书，正是基于此。

音乐是我最早的艺术启蒙，我父亲喜欢听刘三姐的民歌，买过一些磁带。我和姐姐受他影响喜欢上听港台流行音乐。但我们家买不起任何琴，我没有条件搞音乐。

我们从2022年3月开始拍，主体拍摄持续一年，加起来有50多天，2023年又补拍了10天左右。通常拍摄现场有四个人，导演、摄影师、录音师、摄影助理。其他三个人的工资拍完就结，还有吃饭、差旅费，拍一天开销六七千元。

现在，国内纪录片基金资助资源可以用“可怜”形容，入围项目的基金资助额度从过去的二三十万，逐年减少到几万块钱。而国际纪录片市场，这两年，对于中国题材的纪录片热情降低。

1999年我大学毕业，如果去央视只能做没有合同保障的“黑工”，我就去了山东省电视台的法制栏目。我拍的第一部打出名声的片子，是讲一个死刑犯想捐献器官赎罪的故事，获得了省里纪录片一等奖，我才知道自己做的是纪录片。

那时候，重庆对我来说，像另外一个星球。空气很湿润，植物也多，到了冬天植物还是绿色的。和西北完全不同，带给我很强的冲击力。

从社会阶层来说，我跟我的拍摄对象都是普通人。他们和我一样在小地方出生长大。我们阶层上的接近，有一种亲密感，我喜欢和他们呆在一起喝酒聊天，观察他们的生活。

现在我们磨合得比较好了。有分歧的时候，彼此冷静一两个小时，我会反思她为什么要这样做？她的合理性在哪？我愿意接纳她的尝试，毕竟我们思维方式，经历不一样。

我陪伴叶红梅去了很多次医院，那时候交通不方便，我能够出的车费，我就尽量出。他们申请困难补助，我会帮他们写申请。我给他们的帮助都是小小的，但我相信他们慢慢觉得我是可以信赖的人。

两年前，我又去他们家，川川11岁，已经长到爸爸肩膀高，有点壮实，很爱说话。父子之间力量感发生了变化。祝俊生已经很难挑剔儿子。

我在《东方时空·纪事》栏目待的时间最长，干了五年。那时的评论部副主任陈虻以及栏目的制片人给足了我们创作自由度，“南院”的氛围很好。我拍的片子基本都用纪实语言。2007年，我离开央视做独立纪录片导演。

聊到她以前学着街头乞丐乞讨的经历，有点冒犯的话题，她都非常敞开地跟我聊了。她当成笑谈，说以前以为自己的终老可能是无依无靠，因为当时还是挣不到一分钱的一个残疾人。

余秀华就是那类拍摄对象。范俭说，注意到她，并非因为她红，而是她太特别了——如果说世界上有一种人叫“好人”，余秀华一定绕着走，因为做好人太无聊了。  

高中阶段，我随大流选了理科。直到念完高二，不顾老师和父母的反对，我转去了文科班。因为我真正喜欢的是文科，理科成绩越来越差。

2009年，我接触到在都江堰做心理援助的民间团队，他们的援助对象主要是在地震中失去孩子的妈妈们。当时，我们跟着心理援助团队走访了十几个家庭，遇到了主人公叶红梅和祝俊生一家。

我特别喜欢拍的那一类的人，内心非常敏感，非常想突破束缚。他们可能在生命的某个阶段面对大的变迁，比方说灾难性的变迁，或者人生的情感、婚姻的变迁。但他们的内心一定有一种很强的生命力，想追求自我实现。

2011年5月20日，经历过两次试管婴儿失败后，叶红梅自然受孕生下儿子川川。这个家庭新的课题是父母和儿子的关系，特别是父子关系。前些年我拍摄中极少见到祝俊生温柔地对待儿子，比方说他想和儿子一起搭积木，他用批判或者强硬的方式，孩子是不接受的。

比如说，我只用一行字幕交代余秀华被前男友扇耳光这件事，片子里呈现的是余秀华被打后仓皇、落魄和悲伤的状态。她和前夫去民政局离婚的场景，我们拍摄不到。但我们赶到时，我们能拍到他们俩从民政局走出来，离婚后两个人的状态。

在叶红梅家的时候，我们每天顶多拍两三个小时，有时一天什么都不拍，就跟他们聊聊天。我拍片的素材量不是很大，我不会从早拍到晚。我和我的摄影师、录音师反应能力都很强，机器不离手，当预判到对方的情绪和动作即将到来，马上开机。

做独立纪录片导演后，我还保持过去的工作习惯，做每一件事情都一定要在计划时间内完成。我不管有没有灵感，都可以逼自己坐在剪辑台前，不拍摄的时候，上午9点到12点是固定的写作时间，每天至少写一千字。臧妮喜欢剪辑找到了感觉再慢慢调整，我的这种方式有时候会给团队带来压力。

那会儿我心气很高，特别想证明自己。我在央视《今日说法》的第一部片子，11天完成的。只要交给我一个选题，我可以加班赶工，我读研一那年是当时纪事栏目工作量最高的编导。白天上课，晚上到台里剪片子，当时很多栏目共用机房，还要靠抢。有时候课上到一半，不得不请假外出采访。

他们夫妻俩个性都很鲜明，对我的拍摄敞开程度很高。而且那时叶红梅已经40岁，因为使用过节育环，有妇科炎症，我觉得再生育，他们家可能遇到更大的挑战。

写书一定程度上弥补了影像叙事上的遗憾。因为有些事情，我们没有陪伴被拍摄对象经历过，只能依靠当事人的讲述。影像不能实现的，我用文字呈现。

我估计以后还可能拍她的片子。因为她的人生不停地有事情发生，我都不奇怪她的恋爱会发生这么多的波折。我觉得她活一辈子，相当于有的人活了三四辈子。

这个行业里不管做到什么水平，从商业上考虑，都没太大意义。真正的纪录片，商业上不要想赚钱这件事，要想长期做，你得认可它商业以外的价值，社会的，历史的价值。

目前，《她在四月跳舞》的后期剪辑工资还没发完，声音和调色的钱没着落。我们的困难是接踵而至的， 我们尽最大努力按照电影的艺术和技术标准去完成它，期待明年在国内院线发行。

叶红梅让祝俊生带儿子去欢乐谷，他说门票贵划不来，又说女儿祝星雨也没陪就长大了。某种意义上，我能理解他：既然这么对不起女儿，我为什么要对儿子太好？对儿子太好，是不是更对不起女儿？但叶红梅的想法恰恰相反，她觉得女儿没得到过的，现在应该让儿子得到。

他大学初学新闻，后攻读导演系硕士。毕业后，第一份工作在电视台，拍的第一部片子就是死刑犯想捐献器官的故事，这让他见识了人性的复杂。

那是我第一次拍摄案件背后的人物故事，人性的复杂很触动我，拍摄的三天，我几乎彻夜难眠。直到现在，我还记得他的面孔，他声音很轻，很慢。我意识到最打动我的，不是法律条文，判断是非，而是人的内心深处，是那些灰色地带。

《摇摇晃晃的人间》部分是余秀华的故事。2015年1月，我们拍摄了余秀华十几天，做了一个短片《一个女诗人的意外走红》。拍摄的第十天左右，我就觉得可以继续拍她的长纪录片。

我不再满足于法制节目。我选在2002年1月1日，从济南拉着一车家当去北京。先到央视《今日说法》栏目打工一年。2003年，如愿加入《东方时空·纪事》栏目。我后来做独立导演拍小人物也和这段经历有关。

这几年，和我们合作比较多的平台，在纪录片方面的投入越发谨慎。他们要考虑KPI，可能有的平台项目招不到商务，就立不了项。即使平台已经看过相对完整的版本，但一两个人喜欢是不够的，决策流程非常缓慢。

我还问过余秀华，在整个拍摄过程中，你有没有在表演？她想了一下说：“我没有。”但她能感受到前男友Y先生挺爱演的。如果“表演”是他人性的重要部分，我想去探索。

余秀华比较相信算命先生。北京有个算命先生告诉她，以后她会成为一代高僧，她还挺满意的。早些年，有算命先生说她会活到49岁，她一度很相信。

芒果tv在线观看直播这位纪录片导演正在给新作《她在四月跳舞》做后期，这是关于诗人余秀华的第二部纪录长片。此前的第一部《摇摇晃晃的人间》是他最广为人知的作品。

祝俊生比较感性，在酒精的刺激下，会抒发内心积郁已久的情绪。但他和叶红梅倾诉，两个人都会支撑不住，我恰恰是一个合适的倾诉对象。叶红梅不擅长书面语表达，但有一次我陪他们在上海看完黄浦江，她回到车上和我说，她想面对黄浦江吼几声地震中失去的女儿祝星雨的名字。那个瞬间，非常打动我。

我原则上不会做推动情节发展的事情。但可能会用自己的方式小小地介入，比如我的作品《吾土》，主人公家里面临强拆，我住的离他特别远，就留给他一台DV拍摄家庭影像，后面素材也用到了影片中。拍《两个星球》时，我给过游哥小女儿冉冉一部手机，因为她原本就喜欢用父亲的手机拍照。

当发生观念冲突的时候，我们可能互相争抢鼠标，我想把鼠标拿过来，她不允许我动，她要保护自己作为剪辑师的权利。放在以前，我可能会用导演的身份，用语言来压制，但现在休想压制。（笑）我有一点压制她的苗头，臧妮就会斗争。

我呈现我拍到的和看到的状态，我把人物的对话、表情、停顿呈现出来，观众可以自己去分析。最终的影片呈现了导演和剪辑师的一些思考，但非常隐藏，或抽象，或留白，尽量不给结论，给观众足够的尊重。

几乎所有我认识的纪录片镜头下的人物都存在表演性，这恰恰是真实的人性。哪怕他是在说谎，此时此刻也是真实的他，为什么要说谎？他想掩饰什么东西？我对于那些表演性特别强的人非常感兴趣。