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80年代，他将创作回归到记忆中最初的那片海。伊豆半岛的旧东海道线构成了杉本博司对海的最初记忆，也是他童年记忆的起始，他回忆道：“大海在乘客的视线中出现又消失，好似逐帧播放的电影……那天天气晴朗，万里无云。海平面在初升的太阳下闪闪发光。”

即便在数码成像已经如此成熟的今天，他仍然选择使用最古典的卤化银摄影。“卤化银摄影和它170多年的历史在数码图像的巨浪冲击之下，已逐渐淡入遗忘的角落，这使我突然生出一种形单影只之感。但尽管如此，我必须承认，在这片已经被遗弃的阵地上独自固守，对我而言其实更像一种享受。”杉本博司常常以有意为之的时代落伍者自居，已逝大师的杰作比起同代人的作品更能唤起他的共鸣。他说过很多次，《海景》系列的创作灵感正是来自南宋画家马远笔下的流水，他还可以列出一个长长的名单：梁楷，玉涧，夏圭……他愿从古老事物中获得关于新事物的启迪。

当他已经实现年轻时的目标，成为可以站上世界当代艺术舞台一流行列的艺术家，他又回到了小田原——他心灵的家园，花费10年，在第一次邂逅大海的地方建立起了一座令人意想不到的建筑——江之浦测候所。毕加索曾经说过，艺术家的一生都在过着他们的童年，对于杉本博司来说，这句话也许同样成立。

10年后，杉本博司的三幅海景联作在纽约佳士得拍卖行，以188.8万美元价格拍出了迄今为止亚洲当代摄影作品成交最高纪录。

博物馆，或是剧院，这些带有历史性和文化性的场所总能激起杉本博司创作的灵感。在“透视画馆”系列完成不久，1978年，他带着折叠式的4x5相机和三脚架走访了无数家影院，从电影开场到曲终人散，他采用大光圈、长曝光的方式记录了整场电影，最终得到了他的经典成名作之一——《剧场》。

《北极熊》是这个系列的第一张作品。杉本博司用长达20分钟的超长曝光捕捉了北极熊和背景环境足够多的细节，一只站在冰上凝视着自己刚捕杀的海豹的北极熊形象跃然于黑白胶片上。这张照片让很多人认为艺术家身临其境拍了一只活的北极熊，可是当人们更加仔细观摩相片的时候才恍然大悟，原来背景是画的，树木是塑料的，动物也只是标本而已。

时间是杉本博司艺术的主题，他似乎总在变化的世界里，寻找一些不变和永恒。他曾用7年时间申请到日本京都三十三间堂的拍摄许可，用摄影重现了12世纪镀金木雕佛像初建时的样子。他也总称自己为“宋朝摄影师”，因为被13世纪中国那个意境深远的独特美学世界吸引。

此时，在UCCA的展墙上，无论他拍摄的北极熊、加州神鹫、阿拉斯加野狼还是海牛、尼安德特人，当面对这些照片，便仿佛回到了远古时代。时间不再冷酷无情地弃人们而去，转而成为了历史，让人得以在时间之中找到恰当的位置。

1948年出生于日本东京的杉本博司，家境殷实，父母在银座有一家经营不错的美容用品商社“银美”，他的父亲为业余落语家(落语是日本的传统曲艺形式之一，类似于中国的相声或者说书人)。杉本博司是在少数未受空袭轰炸的地区成长起来的艺术家，这也许可以解释为什么他和细江英公、中平卓马等日本二战后成长起来的摄影师完全不一样，他的作品里没有暗黑、窒息、抗争和颠沛流离，而是充满宁静的禅意。

他并不喜欢单单被称为摄影师，因为摄影只是一种媒介。他一直对建筑有兴趣，第一个参与的建筑设计，是位于日本直岛的护王神社，石梯上透明的玻璃阶梯，能将光线导入地下幽暗的石室空间，光学玻璃、水泥管等现代材料，联结起幽暗的地下与岛上的天空大海，让人在现在和过去的时间之间穿行。他相信建筑有无言的能量，能触碰人的心弦，所谓的圣地便是以场域来强调这种体验。

“记忆是一件不可思议的事情：你不会记得昨天发生了什么，但是你却可以清晰地回忆起童年的瞬间。”杉本博司对《中国新闻周刊》说。刹那和永恒，生和死，真与假，当下与未来，真实和虚空……这位被誉为“最后的现代主义者”的艺术家，将东西方史学、哲学和美学带入摄影，他一生的创作都未曾离开这些哲学母题。

从1980年开始的“海景”系列，持续了整整22年。一次次，他游走于世界各地拍摄海景，英吉利海峡、北冰洋、塔斯曼海、挪威海、黑海……无论时间、地点、温度、湿度如何更改，杉本博司都将画面洗练至最简，抛开一切人为干扰，比如渔船，比如天上的飞机，他试图把海还原成它原本的样子。于是，海洋与天空总是将照片一分为二，它们见证着无尽的时间，亘古不变。“人类生存的痕迹改变了许多景观，但海洋是唯一不变的、可以与古人共享的景观。” 杉本博司说，“海景存在于人类诞生之前，也将存在于人类消亡之后，当我们的文明结束时，海景依旧存在。”

在这一系列的照片中，每一张都是一部电影，只是长时间曝光的屏幕最终一片雪白，成为一块明亮的矩形，影影绰绰看起来像是通往另一维度的时间之门，由屏幕渗透出的光线照亮了周边的建筑，包围着空白的千姿百态、美轮美奂的剧院舞台装饰显得夺目异常。电影转化成了虚空，“满”创造了“无”。

他也探索数学和雕塑，担任戏剧和舞台表演的艺术总监和制片人，甚至潜心研究料理，他开了一家不接受预约的餐厅，亲自担任主厨，只招待中意的客人。他说：“我不会把艺术家、摄影师或建筑师，甚至爱做菜这些事区分看待，它们拥有同一种精神，是互通的。”

在9米高、全球第一次展出的新作《笔触印象，心经》前，杉本博司吟诵起了这部佛教最著名的经文之一，“……色不异空，空不异色；色即是空，空即是色……”。杉本博司的吟诵回荡在偌大的展厅，让和他一样并没有任何宗教信仰的人，也开始思考佛经中蕴含的哲学智慧。

2024年3月23日至6月23日，国际著名艺术家杉本博司中国首个重要机构个展“杉本博司：无尽的刹那”在UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现，展览汇集了他享誉国际的“海景”“剧场”“放电场”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公开亮相的暗室书法艺术，一共11个系列共计127件摄影、雕塑及装置作品，展现他50年的创作生涯。

当同龄的年轻日本艺术家都在追逐美国波普艺术和流行文化时，他举起相机，在自然历史博物馆里，思考生命本身。人们把这些标本看成自然摄影作品，以为画面里是真实发生的，这就提出了一个很好的问题：如果你将死物视为生命，你的生命又是什么？

24体育直播吧今天，曾经的孩童已是76岁的老人，成为了世界级艺术家，由浅灰过渡到皓白的短发向后梳起，颜色像他那些充满灰与白的照片，也像他记忆里的那片海。

照片拍摄后不久，杉本博司的“出道”之作《北极熊》便被纽约现代艺术博物馆收藏。这张照片不仅鼓舞了当时年轻的摄影师杉本博司，也给了他日后独树一帜的美学特征和创作观念。“当我看到自己成功地让这头熊在胶片上活过来的那一刻，我的艺术家生涯就开始了。”杉本博司说，“我找到了一种像相机一样看世界的方式。不管主题是多么假，一旦拍下来，它就会和真的一样好。”艺术家复活了北极熊，进而模糊了生和死的界限，用艺术的方式表达了他心中的“色即是空，空即是色”。

1974年，大学毕业后不久，他开着面包车横穿美国大陆，到纽约打拼。在那一段并不富裕的年轻艺术家生活里，他靠卖古董维系生活，没事时就去纽约的自然历史博物馆闲逛。这个建成于1877年的老牌博物馆展示方式相当传统，前景放置动物标本，远景为绘制的风景画，这启发了正在研究东方哲学的杉本博司。他发现，当闭上一只眼睛，空间和透视都会被弱化，此时，标本和模型就变得格外真实，这种视觉效果和相机中的世界如出一辙。于是，他带着大画幅8×10的相机，到博物馆拍摄橱窗，在拍摄前他已经有了非常清晰的想法——拍摄一组陈列，且通过拍摄把动物的生死一体化，这就是对“透视画馆”系列的构想。

如此临摹三年，看到那些不能再印刷的相纸时，他想到了书法。在暗房里，他把相纸当作宣纸，显影液为墨，开始了书法创作，有趣的是，他无法立刻看到书法写得怎么样，而是经过一段时间后，才可以看到作品。他每天写四五个字，如果不喜欢就再写一遍，花了将近半年才写完。他决定把这75岁时的“新发明”展出，之所以选择抄写《心经》，是因为他认为它包含了佛教的全部精髓，尤其是其中强调的“空性”。正是因为对于“空”的参悟，让他创作出了成名作“透视画馆”系列以及其中最知名的《北极熊》。

1997年在维也纳举办《欲望与虚空：当代日本摄影》展览时，杉本博司曾经引用中国禅宗语录来诠释《海景》——宋代吉州青原惟信禅师曾对门人说：“老僧三十年前未曾参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”

后来在“肖像”系列中，杉本博司也用同样的理念“复活”了伦敦杜莎夫人蜡像馆里的许多著名历史人物：拿破仑、画家达利、作家王尔德、黛安娜王妃……蜡像本是想让转瞬即逝的生命瞬间永存，而杉本博司以蜡像作为自己的创作对象，在他的精心布光和加长曝光加持下，照片反而如真人一般，好像真的站在人们眼前。他也把摄影这记录现实的工具，变为重构世界的创作媒介，由此改变了人们对历史、时间甚至存在本身的感知。

在1970年赴美留学之前，杉本博司接触的主要是西方哲学，那时候日本经济仍处于高速发展期，日本青年对西方文化相当有兴趣。进入加州艺术中心设计学院学习摄影后，他遇到了“花童”(Flower Children)嬉皮士运动以及年轻人参与的禅宗佛教(Zen Buddhism)运动，杉本博司第一次接触到了《心经》。刚读到英译本时，他不禁感到震惊，与西方哲学相比，东方佛学哲学对人的存在认知，对人类心灵、世界本体的研究采用了截然不同的方法。还有那句著名的“色即是空、空即是色”，用英文翻译为“Form is emptiness， emptiness is form”。这句用“空”来理解世界的方式着实震撼了杉本博司，他开始在西方求学的背景下，思考东方哲学。

很难说清江之浦测候所到底是一个什么地方，从名字来看，“测候”出自中国古文，意谓“观测天文气象”。2017年10月起这里开始对公众开放，但这并非真正意义上观测气象的气象站，整个建筑群蔓延在山海、天地之间，更像是通过建筑与构筑物去实现一场与天地共朝夕的神性对话。它也像一个整体的“光学装置”，冬至、夏至、春分、秋分这4个重要节气的日照路径，与地景上所安排的建筑，恰好相互对应。如果去问杉本博司本人，他会说，将自己的作品、收藏与建筑等诸多因素结合起来，建构了一个“将古代人想象的生命愿景，融入自己的思想并加以再现，以及让现代人重新培养感性，思考人生意义的地方”。

杉本博司接触《心经》远在上世纪70年代，但临摹《心经》却是偶然。因为疫情，他在离开纽约的工作室三年后才又回到那里，他发现，很多极其昂贵的相纸已经过期。要拿这些相纸怎么办呢？

无论自然历史博物馆里的动物标本还是那些空白的银幕，似乎都成为时光流逝的证据，纵然人们害怕失去，却什么也留不住。70年代的纽约，杉本博司的作品使当时的艺术界看到东方的禅宗和思想，他开始声名鹊起。也正是在创作“剧场”系列时，他给自己立下了一个目标，用自己的努力将摄影推向一流艺术行列。他在回忆录里曾说，70年代在纽约，最吸引他的是杜尚——当代艺术的鼻祖，以及极简主义的代表人唐纳德·贾德，而不是同样以摄影为媒介的一些艺术家。因此，他说摄影是二等公民，自己要把摄影推向一等公民，这是作为艺术家的使命和抱负。

中学时，他在母亲影响下，进入私立名校接受西方的油画与雕塑等美术教育，也接触到摄影。起初基于继承家业的考虑，他并没有将艺术作为毕生的追求，大学就读立教大学经济系。1970年代，大学毕业的杉本博司在母亲同意下赴美。也许身在异乡，让他格外意识到自身的东方身份，杉本博司对东方古典的艺术和哲学有了更深刻的体悟，何以明心，何以去习气，何以无所住，这些东方哲学思想一次次拷问着他。

他在作品集《直到长出青苔》中写过：我以为真正的美丽，是可以通过时间考验的东西。时间，有着压迫、不赦免任何人的腐蚀力量，以及将所有事物归还土地的意志。能够耐受这些而留存下来的形与色，才是真正的美丽。

在他拍摄“透视画馆”和“剧场”时，不断探索时间、瞬间和永恒，当他完成这两个系列，他开始思考从远古到现在，究竟有什么是永恒的，唯一的答案似乎就是海。根据进化论，人类极有可能从海洋生物不断演变而来，从几万年前到现在，大地上的山峦、河流、草木都已巨变，而海仍是同一片海。

东方的禅学最高境界是：菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。世间万物归空便是“剧院”系列的初衷，杉本博司说：“一切的虚空都被各种各样繁复的意义包裹着，这或许就是人生无意义的写照”。几十年后的今天，当他回看自己拍摄的这份“虚空”，他又认为，“虚空”意味着生命是有意义的，其实，有意义和无意义本来也是一回事，可能只是对同一事物的两种看法，“价值感”和“虚无感”，也只是一体两面。

恰好，这段时间，杉本博司在探索新的创作方式，也开始接触书法。他一直对中国书法感兴趣，尤其喜爱南宋临济宗僧人释师范。释师范曾对日本产生重要影响，北宋时期数位日本高僧都曾受教于他，并将他的书法作品带回了日本。在杉本博司看来，当年日本在消化吸收中国书画的过程中，将书法、绘画以及诗歌融为一体，形成了一种精神文化，而自己身上也同样留存了这样的精神文化。居家时，杉本博司大量临摹释师范的书法，希望自己能够学到他的笔法。

那个技术不断迭代的新世界某种程度被他有选择地屏蔽了，他担心AI的无孔不入会让人们停止思考，例如过去，他记得每一个朋友的电话号码，但是现在，因为手机的自动存储，他再也记不住了。如果生活上无法避免，那么创作里，他坚持用自己的眼睛去感知，用自己的双手去捕捉那些刹那，表达自己对时间、艺术和世界的理解与洞悉。他认同美国作家苏珊·桑塔格所说的，人类收集照片就是在收集世界。而他的摄影，则将原本不会停留也无法捕捉的世界，变为时间的断片。